论古龙小说研究中的一种误读

2010-11-12 00:00:00  作者：关士礼  来源：学术期刊网  点击：

　　  摘要：在古龙小说研究领域，对于《天涯明月刀》《三少爷的剑》《白玉老虎》等作品的艺术水平，研究者一直持否定态度。本文通过具体文本分析发现，这些作品不受欢迎的真正原因在于表现内容上的异质性，这恰恰是这些作品的创新之处和艺术价值所在。研究界对这些作品的否定是一种误读，遮蔽了这些作品的创新意义和艺术成就，影响了对古龙小说艺术成就的整体评价。

　　  引论：一类作品劣评如潮的命运

　　《天涯明月刀》在古龙的创作生涯中意义十分奇特。它诞生于一九七五年，正是古龙创作如日中天的时候。这部作品，也是雄心勃勃的古龙向艺术、向自我发出挑战，因而写得最痛苦、最累的一部书。但是书出版后，读者不买账，劣评如潮，是古龙创作中一个最大的挫折。时至二三十年后的今天，研究古龙的专著或文章，对《天涯明月刀》的评价仍然与当年保持统一的基调，认为是古龙艺术探索上的一次失败，失败原因基本被认为是诗化文体与武侠小说体裁不调和所致。
　　自《天涯明月刀》以后，古龙小说创作得到的评价，根据不同作品出现奇特的二水分流，一部分作品，如一九七六年的《陆小凤》系列、《七种武器》系列、《碧血洗银枪》等，被认为是艺术上已臻化境的精品；另一部分如《三少爷的剑》《边城浪子》《大地飞鹰》《白玉老虎》等，则与《天涯明月刀》的命运一脉相承，被认为是失败之作。方忠的看法很有代表性：“这些作品与全盛时期的诸多作品比，艺术水准下降了不少，这也无可争议地说明古龙的创作正在滑坡、衰退。”彭华、曹正文也在各自的古龙研究专著中，以艺术水准下降为理由对这些作品进行了否定。

　　一、劣评的理由并不充分

　　对于判定天涯明月刀是失败之作的理由， 《中国侠文化史》是这样陈述的：“这种独白，令读者弄不懂是读武侠小说还是在读散文诗。可以想象，用这样的文体来编织故事，这样的故事就很难和武侠小说的情节融合为一体。”方忠也说：“这是纯粹的散文诗的笔法。《天涯明月刀》大部分篇幅都是这样写成的。这样写来，固然文笔优美，意境不俗，但如用得过多过滥，就难以与情节融为一体，就会破坏读者的阅读兴趣。”这种理由足够充分吗？

　　首先，就《天涯明月刀》这部作品的实际来看，是否诗化文体的运用真的造成了情节的松散，传奇性的丧失以致失去对读者的吸引力呢？答案是否定的。《天涯明月刀》化用了间谍小说和推理小说的模式，以傅红雪和公子羽的斗争为主线，斗争情势瞬息万变，谁敌谁友扑朔迷离。其间奇思妙想纷然涌现，悬念迭出，惊心动魄，不输于古龙任何一部小说。诗化文体的运用丝毫没有造成情节的松散，传奇性的丧失。

　　其次，就一般规律来说，是否诗化文体与武侠小说这种体裁天然就不相容呢？显然不是。

　　《陆小凤》系列是古龙小说中公认的精品，大家公认其艺术水平超过同是侦探模式，创作于七十年代初的《楚留香》系列。细读作品，不难发现，小说文笔优美、洗炼，高于《楚留香》系列的地方正在于诗化文体得到了进一步加强。一般性的叙述语言在《楚留香》系列尤其是《铁血传奇》里还大量存在， 《陆小凤》系列则基本摒弃了纯粹介绍性叙述性的语言，语言的抒情功能得到淋漓尽致的发掘，在扣人心弦的悬念和精彩绝伦的故事中，处处是浓郁的诗意和纯美的意境。正是在《天涯明月刀》中被大批特批的诗化文体，不但没有与武侠小说体裁不调和，反而造就了高远的意境，余味无穷的艺术效果。

　　综合以上分析，可见，批评《天涯明月刀》拿文体说事儿，实在是挑错了靶子。

　　《三少爷的剑》《边城浪子》《大地飞鹰》《白玉老虎》等的命运更为不济，众口一声的劣评中，像样点的理由都欠丰，一句语焉不详的“艺术水准下降”了事。作家创作高潮期的不同作品，竟得到天壤之别的两种评价。导致这种评价差异，真的是作品艺术水平的差异吗？一个作家的创作生涯中，同一时期的作品艺术水平会天差地远，而且不是一部两部作品，而是两列对峙，壁垒分明，这种现象真的可能发生吗？
仅用一例说明。《白玉老虎》的艺术水准被认为是“打回到《绝代双骄》的水平”。其实这是很荒谬的。只要把两个文本稍加比较，艺术水平高下立见。《绝代双骄》固然充满奇思妙想，有太多精彩之处，但是叙事进程缺乏整体统驭，为传奇而传奇，如失控的马车，走到哪儿算哪儿，人物事件走马灯般轮换，完全没有叙事节奏的张弛，体现了古龙过渡时期作品的典型特征。《白玉老虎》的叙事节奏松紧合度几近完美，叙事进程松弛而不松散，既有扣人心弦的悬念，又如同一篇优美的散文诗，可说是古龙小说创作新的艺术高峰，这是作家整体艺术功力提高、艺术创作达到成熟的结果，只有在这样的驾驭能力下，才可能写出《陆小凤》这样的精品。可见，从艺术水准上来否定这些作品，是站不住脚的。

　　综上所述，研究者们否定这些作品的理由并不充分，因而这种否定评价本身也是站不住脚的。然而这否定评价并非完全没有意义。一种看法可能不正确，但不可能无因而起，空穴来风，一定是这些作品有着极其特殊的地方，才导致了这奇怪的现象。这种劣评的积极意义就在于，启示我们去寻找这些作品招致批评的真正特征，寻找引致错误批评的原因。

　　  二、作品的真正特殊性──表现内容的异质性

　　《天涯明月刀》与此前的作品比，确有特殊的地方，但主要不在文体形式上，而是在表现内容上。

　　（一）特殊的人物：痛苦英雄

　　傅红雪在古龙小说世界中是个奇特的形象：他的出现总是伴随着寂寞、痛苦甚至是绝望。他的一生仿佛被诅咒过，永远与光明和欢乐无缘。他身上的英雄意义与此前武侠小说所给出的大相径庭。与楚留香“优雅的暴力”和不杀人的原则相比，傅红雪有一个阶段被公子羽逼迫得如同困兽，简直杀人如麻；傅红雪的行为，也很难说像同样忧郁的小李飞刀一样，成为兼济天下的代表，正义的化身，只是为求取最低限度的自由生存。他的英雄意义在于常人难以做到的对自由的坚持，对于生命尊严的尊重，他的过人之处在于意志而不再是行为能力。此前的英雄无往而不利，傅红雪却总是在困境中打拼，在痛苦中挣扎甚至沉沦，在他身上人的意味大于英雄的意味。

　　（二）特殊的对立：个人与强权变化了的力量对比

　　在武侠小说的发展历史中， “正邪冲突”是小说叙事的基本结构， “邪不胜正”是侠的意义所在，也是武侠小说的一贯主题，从平江不肖生、还珠楼主的时代到梁羽生、金庸的时代都是如此。这一点到古龙小说发生了变化。

　　在前期创作中，作家仍有对《绝代双骄》中江别鹤父子， 《多情剑客无情剑》中龙啸云父子这类伪君子人格的着力刻画，表明作家仍保有道德立场。但大部分作品中的对立已经不再是道德意义上的正邪对立了而是人的自由与强权的压迫的对立。站在李寻欢、叶开对立面上的金钱帮，萧十一郎面对的逍遥侯， 《七种武器》系列中的青龙会，与其说是人性邪恶的代表，不如说是无孔不入的强权力量的象征。比如作品中将李寻欢和上官金虹进行对比： “也许两个人本就是同一种人，才能如此惺惺相惜”，只不过李寻欢是以人为本，有所不为，上官金虹则以权为本，失去人性。在这两个对立的形象中显然已不是道德的对立，而是人与权力的对立，人的自由与强权的压迫的对立。尽管对立的因素有了变化，但在《天涯明月刀》之前，邪不胜正仍是古龙小说叙事贯彻到底的原则：楚留香能战胜武功比自己强几倍的石观音、水母阴姬，排名第三的小李飞刀能战胜排名第二的龙凤环。

　　到了《天涯明月刀》，又一次重大的变化发生了，强权成为不可战胜的压迫性力量。傅红雪经受了重重考验和非人的磨难，只不过可以战胜公子羽的上任代理人雁南飞，战胜后可以做的不过是拒当新的代理人，公子羽是立于不败之地的幕后力量。这种力量对比的变化在武侠世界中是石破天惊的，也使小说本身的情绪基调必然笼罩上悲凉的色彩。
以上两个特点，不仅对于古龙本人此前的创作，而且对于原有的武侠小说样式，形成了重大的颠覆，而且是对于传统武侠叙事核心因素的颠覆。这使得这部作品在整个武侠世界具有了异质性。这种异质性，才是《天涯明月刀》惹人反感的真正原因。

　　《天涯明月刀》的艺术探索没有得到外界的支持，给了古龙很大的打击，迫使他在创作中有一定调整，但这种创作倾向并没有中断。在一九七五年以后的创作中，我们甚至可以根据上述关于《天涯明月刀》的两个特点，把作品判然分为两类。《陆小凤》系列、《碧血洗银枪》《拳头》《七星龙王》是与一九七五年以前的《楚留香》《多情剑客无情剑》《欢乐英雄》《大人物》一脉相承的作品，都是邪不胜正，人战胜命运，洋溢着乐观情绪和青春的气息。《三少爷的剑》《英雄无泪》《白玉老虎》《大地飞鹰》《边城浪子》则是《天涯明月刀》倾向得到发展的代表作品。除了“痛苦英雄”和“对立力量强弱变化”这两个具有标志性的异质性之外，另一些《天涯明月刀》中含而未露的异质性，在这些作品中得到了进一步发展。

　　（三）特殊的叙事维度：命运之网

　　在《天涯明月刀》中，命运的阴影初露端倪，主人公傅红雪身有残疾和无法治愈的病痛，更有不敢触及的情感往事。但命运的阴影在作品中的作用还只是塑造全新的人物，还没有参与叙事进程。到了《白玉老虎》《英雄无泪》《三少爷的剑》中，命运则成为了不可或缺的叙事构成要素，命运和强权形成合力，成为不可挣脱的网罗。《白玉老虎》中的赵无忌为报父仇，牺牲了个人的一切，结果却发现父亲是自愿牺牲，根本没有父仇，他是整个计划中不知情的牺牲品； 《英雄无泪》中，小高、蝶舞和朱猛之间无法处理的感情纠葛，让他们慨叹命运的残酷，实际上却又是卓东来精心安排的结果；《三少爷的剑》中，谢晓峰面对的敌人是强权力量“天尊”，同时又是多年前被自己抛弃的女人和儿子，这是无法打开的死结。命运在古龙这一部分小说中是突出的表现主题，不同于金庸小说对人物命运的表现必然直指具体的历史文化内涵，古龙小说对命运的表现是出自心灵和感性，是一种纯诗意的把握。因而在读者心中往往不能形成理性的观念，却不能不造成一种敬畏，一种无奈的苍凉。

　　（四）特殊的叙事方式：叹息与反思

　　即使在这一系列的作品中衡量， 《三少爷的剑》也是很特殊的一部作品。它的反思意味在整个武侠小说史上恐怕也是罕见的。小说到处是充满了中年情怀的叹息。“到底是她负了他，还是他负了她，又有谁说得清？” “命运是不可改变的，谁想改变，只有更不幸。”反思意味并不仅仅在于字里行间流露出的叹息，更在于整个的故事写的就是一个人的反思。谢晓峰放弃了作为天下第一剑所有的一切， 到社会最底层去变成了“没有用的阿吉”，在低等妓院里挨小流氓的刀，去挑粪，只因为对已往生活的反思，后来虽然被迫恢复身份，但最终还是削断了自己双手的拇指，表示了对作为天下第一剑的过去的彻底决绝。这样的人物，这样的故事，是此前的武侠小说从未写过的，这种人对自身、对已往生活道路的反思态度，在武侠世界中是独一无二的。

　　（五）特殊的情绪氛围：苍凉的“秋气”

　　情绪氛围的苍凉大概是这一类作品最易被察觉的一个特征，它们最受注意的共性。《天涯明月刀》中，傅红雪的出现，总是伴随着万里荒寒、孤独萧索的自然环境背景； 《英雄无泪》写的是末路的英雄，命运的拨弄，自然充满了惨伤和悲凉；《三少爷的剑》的背景，似乎总是秋天，总是萧萧的木叶，如火的枫林； 《大地飞鹰》的后半部，拉萨遭遇突变，从此强权力量“金手”的控制无处不在，寻找卜鹰成了“不可能的任务”，阴郁、压抑的气氛笼罩了全书； 《新月传奇》中的楚留香，被认为充满了“苍凉暮气”，到《午夜兰花》更是被认为充满了“鬼气”，这放在《楚留香》系列中不可理解，放在《天涯明月刀》这一类作品中，这种气氛就顺理成章了。这种苍凉的情绪氛围是其它四点特性所必然产生的艺术效果，同时也是这一系列作品遭受冷遇的直接原因。三、产生劣评的真正原因———误读和遮蔽

　　对于这些作品的异质性，读者未必能形成理性的把握。但是，这些作品的总体艺术效果：苍凉的氛围，惨伤的情绪基调却不能不首先触动读者的心灵，感染读者的情绪，引起读者压抑、郁闷、不快等情绪反应。王朔形象地概括了艺术和娱乐的关系： “艺术是往人的心里装东西，娱乐是从人的心里往外掏东西。”这些作品引起读者的反感，绝非是丢失了故事性、传奇性所致，正是这种艺术效果违反了娱乐的规则：没有掏出读者心中的积郁，反而给读者“添了堵”。

　　研究者首先是作为一个读者存在的，因而与一般读者并无二致，第一反应就是这些作品的艺术效果引起的负面情绪反应。既然是从艺术效果中获得的不良感受，简单的处理方式，就是笼统地说一句“艺术水准下降”，虽然武断，却也顺理成章。这实际上是视果为因，是对作品发生了因果倒置的误读。这是误读的第一种情形。

　　如果研究者对自己的感性认识没有简单看待，则不难进而获得对小说异质性的理性把握，也不难发现，这种异质性中，小说的表现内容是因，艺术效果是果。这个问题如此简单，为什么研究界还会对这些作品作出错误的评价？这些作品表现内容上的异质性如此明显，为什么这么多年的研究中从没有人提及？这是因为两个相互矛盾的观念的存在，它足以打消研究者对这些作品真正特征的揭示。第一个是偏见：通俗文学既然是以大众读者的需求为生存理由，那么读者的态度自然是评判是非的最高准则。既然大量读者的排斥在前，那么这些作品必是失败之作；第二个是原则：文学的表现内容是不因雅俗的分别设置界限的。作为专业研究者的经验告诉他们：这些小说的表现内容的异质性是遭读者排斥的原因，但不能成为否定这些作品的学理性理由，于是，他们一方面要跟从读者的意见，一方面又无法给出学理上的理由，甚至连读者排斥的真正原因———这些作品的异质性本身也不宜谈及，一旦谈及，就有可能暴露出真相：对这些作品的否定并不具备学理上的合法性，只是对读者态度的跟从。因而，把否定作品的理由推托为艺术水准下降，就是唯一可行的选择了。这种情况也是一种误读，只不过不是对具体作品的误读，而是对通俗文学价值的误解，是对通俗文学概念的误读。

　　这种误读，造成了对这些异质性作品的错误否定，形成了多重遮蔽。

　　首先，它遮蔽了这些异质性作品的艺术水准。这些作品在艺术上已臻纯熟，成熟而大气，文体之精，意境之美与同期的《陆小凤》《七种武器》相比毫不逊色。作家在这些作品中叙事收放自如，诗化文体的运用炉火纯青，然而正如上文论述的，误读形成的微妙关系，使得艺术水准下降成为否定作品的借口，对这些作品的艺术表现造成了颠倒黑白的评价，使作家在其中的高超艺术技巧，作品极高的艺术水准从来没有得到公正的评价，更不要说得到重视和研究。

　　其次，它遮蔽了这些异质性作品的创新意义。任何艺术都是在对旧有规范的颠覆中前进，在创新中保持生机。古龙在《三少爷的剑》序言中曾这样表明自己的创作追求： “武侠小说中写的本就是江湖人，可是我现在想写的却有点不同。我想写一系列的故事，每篇故事都以一个典型的代表人物为中心。我想写他们的快乐，也要写他们的痛苦。”这一部分小说的创作实绩可以表明创作目的得到了很好的实现。武侠小说在内容深度上如何突破俗文学的局限，金庸之后，是古龙的这些作品为我们提供了全新的可能。如果说金庸小说的深度，体现在作家对具体历史文化问题的理性思考，读者获得的理性启迪，是一种理性的深度，古龙小说的深度，则体现为作家对人生残酷性纯然感性的把握，读者获得的感情冲击，是一种诗性的深度。这是一种全新的获得深度的方式，其创新意义不言而喻。全新的内容，必然形成新的艺术气质。这些作品以对人生痛苦、命运残酷的诗性把握，创造出无尽苍凉、无比凄美的艺术境界，这种独特的艺术气质，是此前的武侠小说世界所没有的。然而，这所有的创新意义，由于研究者对作品的否定，完全被抹煞了。

　　最重要的，它遮蔽了古龙小说创作的整体成就。这些作品有内容深度，有独特的艺术气质，有高超的艺术技巧，理应成为衡量古龙总体成就的重要参数，然而由于研究界对这些作品一以贯之的否定评价，一直把古龙一九六八年到一九七四年的青春笔墨作为最高成就乃至全部成就，使得古龙得到的评价只能定位在这样的基调： “古龙只是武侠小说中的一流高手，他还没能像金庸那样突破武侠小说及通俗文学的极限，达到俗极而雅，奇而至真的杰作水准。”

　　如果，误读没有发生，这些异质性作品没有被错误否定，对古龙小说整体成就的评价，乃至对武侠小说整体艺术成就的评价，只怕都是另一番情景了。

　　作者简介：关士礼（1976—），山东师范大学文学院中国现当代文学专业2005级博士生。

　　参考文献：

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