解析小说的叙述模式无论是武侠、历史还是现实主义都离不开三个方面：结构、语言、再加一个文化内涵。古往今来那些写小说的，只要在其中任何一个方面登峰造极，就可以在扬名立万。以前我在客栈看到过一个叫筋斗云的老网友97年写的从中国传统文化分析金庸作品的文章，从儒道佛这三个不同的精神文化解构射雕、笑傲、和天龙这三部，分析入理，有根有据，让我很是佩服，现在到客栈博物馆里面还可以找到，这里就不多说了。语言和文化底蕴这两方面相辅相成，扎实的文字功力和描写需要有一个系统化的长期培养而成的文化底蕴，古龙二十多岁的时候就开始写小说，那时候的作品(应该说是文字)和他四十多岁写出来的明显的不同。他在这方面比金庸比其他人走的得更远一些，在<天涯明月刀里>可以明显得看出他试图用散文诗的体裁来写小说，大段大段的类似平面化的诗歌式的语言不是一个“炼”字就可以概括那时候的辛苦的，很可惜这种实验化的自我革新没有被读者所接受，天涯之后他还是走回了老路子，那时候我看大地飞鹰的后记里他讲到天涯是他写的最痛苦的一篇小说，很是佩服他这种力求自我突破的勇气。金庸开始写书剑的时候已经接近四十岁(大概如此)，大气已成，文字功力是不用过多叙述的，以前倪匡曾经把萧峰带燕云十八骑上少林寺的三百多字的一段详加注解，后来大唐出来之后，也有人把古龙、黄易、温瑞安和金庸的小说各自抽出一段来进行比较，最后金庸在意境上还是占了上风，有兴趣的朋友可以直接到黄金书屋的大唐口水录里面翻一翻。

　　里外还有一个思想上表达内涵的东西，这一点也是前几天我和几个网友楚天、草尖露在客栈里争论过的。余杰那一篇论古龙的就写得很好，观点不再重复。如有必要，将另有文章提起。

　　这里只说一个结构方面的叙述模式。

　　长久以来，比较西方文学和东方文学的最终不同还是体现在一个审美观点的差异上，东方传统的审美观讲究含蓄内敛，收发自如，意境上给予解读者一个想象之美的空白，这空白指示着一种状态，它充满张力，可以不断的被诠释不断的被深入。所谓的“道，法自然”指向的是一个空灵周转，不断自我调和的循环。老庄，禅宗都提倡这种审美观。而奠基于古希腊和罗马的西方艺术，大多数是从一个体系架构来追求审美之道，无论是创作还是解读，双方都从一个整体的、确切的结构来把握。宏大的整体，分布精密的内部结构，黄金分割点的位置，古希腊那近乎完美的人体雕塑布局可以看到，西方艺术始终在追求一个条理分明，结构清晰的整体审美观。

　　林语堂曾经举过一个很精僻的例子说明这个问题(应该是林语堂吧)：

　　大意是说，西方画重比例划分和实物轮廓，东方画讲究形于意外，多变形而不求工。比较西方画家和东方画家，东方画家能诗能文者多，西方画家工于建筑设计的多。

　　这实证体现在其他方面，例如音乐，交响乐分工明确，段落清楚，司者各其职，什么时候演奏第几个小节，整个过程如同一架庞大的机器一样，出不来半点偏差，而中国很难找到象这样的例子，我曾经找过战国编钟的资料和唐玄宗编舞的文字记载，都没有关于乐章时间长度和乐器演奏分工的具体设置，希望有对音乐懂行的朋友们可以了解一下。仔细想一想，令弧冲和任盈盈不可能每次合奏的过程是一模一样的吧，大巧不工嘛。

　　回到小说描写，从这两种不同原则出发的审美观点是要影响到文学的，简单的解说就是西方文学重结构和设置，东方文学重空灵飘逸。而这是一个层面。如果要放开来讲，这篇文字是不够用的。要顺便提到的是，形式和主义之争并不只单纯存在于东西方的文化冲突，传统的中国文化内部也有文学形式与文学思想表达方式的争斗。象韩愈搞得那套新古文运动，具体也是针对魏晋南北朝那沿悉下来的追求形式华丽而不重思想内涵的风气。扯远了。

　　从荷马史诗到莎士比亚，从结构上都是十分注重编排和情节设置的，拜伦和歌德在谈到自己的十四行都有一个共同之处，就是必须严格按照十四行的结构和要求来写，这一点隔壁三江提到的油约有类似之处。情节上注重巡回式的结构，重点在那里，什么时候该说什么都有规定，小说受的限制要小一点，但是成功的现代西方小说家没有一个不是结构大师的，举个例子，战争与和平，巴黎圣母院，克里斯多夫这每一部小说都有一个复式的双重线条在里面平行前进。再通俗一点的，几都山伯嚼或者简爱。整个小说犹如一部机器，什么时候出现的这一个人，在什么时候该作什么编排，都是很机械化的(这里的机械化不是贬意)。这种传统在今天一直在沿悉，看过约翰格里森姆那些法律小说的人都找到他是个最畅销的通俗小说家，但是从其构筑小说的情节技巧上看，比他的前辈象西德尼谢尔顿时要明显高出很多的，可能和他本人是律师经常干那格式化的文本有关系。

　　结构合理，情节合理，故事的安排有次有序说起来是挺简单的，可惜，要做到不落痕迹出神入化，是很困难的，要在一部百万字以上的小说里面掌握好这种结构化的技巧，让它与情节故事互相融化，更是难上加难。设想一下，头伍万字里面出现的一个场景，或者一段对话，或者一个人物，要让他在第六十万字里头的一个段落出现，在连载的情况下，有谁做得到？不是一个两个例子的问题，而是整体故事的关联问题！

　　我们今天所看到的金庸的小说，基本上都是他后来的修订本，据飞弧外专的后记里说，他当时是每个晚上要写四千字左右，第二天还要写明报的社评。在这种情况下写出来的东西，既要保持连贯的速度，又要和原来的架构符合，真是很难想象，金庸自己知道在这种情况下会出现的毛病，所以在后来的修订本中大刀阔斧的改动，主要还是结构上的改动，有很多情节很多人物就这么被砍掉了，一句话，还是为了整体上的服务，即使是这样，我们还是可以看出金庸的另一个独到之处，几十万字的结构上的缺陷，是很难通过修订来修正的，这取决于小说刚出来时候的结构是否就完美无缺--即使是一个腹稿而已。

　　从时间的前后来看(这里只说几个长篇)，书剑的斧凿迹象还是很明显的，射雕开始有了进步，到倚天的时候，已经出现了一个很令人注意的苗头，化了四分之一的篇幅来写张翠山又花了其他部份来写他的儿子，这在通常的叙述模式中是很少见的。我估计是金庸在写到开始四万字的时候改变了一下想法，硬生生的把它转了一下，时间跨度一下子到来二十年以上，其他的几个小说都没这样的情况。没有一定的技巧，是无法作到这一点的。

　　及至笑傲和天龙，我们可以看到，金庸的结构技巧已经到了炉火纯青的地步，想怎么使用就怎么使用，打乱次序和人物的出场，平行的模块化叙述，一点点斧凿的痕迹都找不到了，故事似乎是很随意的就开始，突然之间变化迭生，而人物该走过场的就走过场，该留下印象的就留下印象，似乎自己关心的某个人物就是作者正在尽力叙述的一样。

　　一部天龙，倪匡这样评价：如同惊涛骇浪中的一叶小舟，惊天动地的浪头一个个打来，小舟被抛起又落下，故事高潮跌起，读者在这叶小舟中随浪翻潮落，浑然不知已身在故事中矣。

　　玩技巧玩到这种程度，金庸可以说是中国有小说来第一人，没有什么奇怪的，他用的是典型的西方小说技法，用得很出神入化。

　　读金庸小说的人可能会注意到这样一种感觉，金庸的几个中篇明显的没有什么深度和看头，觉得没有那些长篇的“韧”劲，其实也正是金庸的特点，短篇和中篇都没有一个足够的深度和阔度让金庸施展他的结构叙述---刚要展开就不得不结束，可持续发展空间太小。

　　而另外一个现像是，在每个长篇之间的短篇，可以看作是金庸为了突破上一部长篇所进行的试验和准备。

　　而古龙明显的缺乏这种在长篇中驾驭结构的能力。几个出名的长篇，楚留香是故事套故事的系列，小李飞刀在中间被横斩一刀，前期的就更不要提。但是古龙很好的吸收了西洋戏剧中的三重式结构，在那种中短篇使用后，体现出比金庸厉害的一面--古龙的系列化短篇结构，比金庸缺少深度，却多了力度。通过一松一弛的张力来控制情节的走向，这张力体现在许多大段大段的经典对白之中。很多段场景，台词一句都不改就可以直接用话剧这方式来演轶的，金庸是力图避免也力图抹杀这种效果的。这正是古龙比金庸厉害之处，另譬华山一条路。

　　我觉得，古龙的小说如果不考虑思想性的话，陆小凤和七种武器应该是最好的代表。

　　黄易和温瑞安有网友比较熟悉的，当可指出来两者在架构上有什么不同之处。

　　需要补充的是，大师们一直也是在力求自身的突破，在雪山飞弧中可以看到那种大段大段的倒叙式的罗生门式故事，和古龙的天涯一样，金庸也是一直寻找一种完美的趋于化境的写作模式，所幸的是，这两个人都找到了。

　　这篇文章只是我的一个粗浅想法，错漏的应该很多，只是在此之前很少看到有人专门从结构这个角度来比较和分析武侠小说，一时心痒，前几个月在新浪的IRC上和水手刀、杨叛都有关于这方面的争论，这篇文字也算是个交代。欢迎各位朋友对此提出不同的意见。